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Identifier: f_1814

Commentaire sur la décision de la Cour de Cassation du 17 novembre 1814 sur les sculptures
Frédéric Rideau

Faculty of Law, University of Poitiers, France

Please cite as:
Rideau, F. (2008) ‘Commentary on the Court of Cassation on sculpture (1814)', in Primary Sources on Copyright (1450-1900), eds L. Bently & M. Kretschmer, www.copyrighthistory.org
 

1. Titre complet

2. Résumé

3. L'accession des œuvres de sculptures à la loi du 19 juillet 1793

4. La définition jurisprudentielle et doctrinale des œuvres de sculpture

5. Une impossible synthèse ?

6. Références

1. Titre complet
Robin v. Romagnesi, Cour de Cassation. Du 17 novembre 1814.

2. Résumé
Dans la loi (le décret) de juillet 1793, l'article 1 disposait que les auteurs d'écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs, graveurs bénéficiaient d'un droit exclusif sur leur production. Dans cette affaire, les juges du fond, puis ceux de la Cour de Cassation, devaient interpréter les dispositions de la législation révolutionnaire, et les articles du code pénal sur la contrefaçon, comme étant bien protecteurs des ouvrages de sculptures. Ce qui devait être confirmé par toute la jurisprudence du XIXe siècle, les juges ayant également à se déterminer, comme en matière littéraire, sur la définition de l'œuvre artistique susceptible de bénéficier de la protection de la loi. Dans cette perspective, étant donné la vocation de la loi de 1793 à protéger une grande variété de sculptures, y compris de nature industrielle, la synthèse de critères communs devait cependant rester très délicate à effectuer.

3. L'accession des œuvres de sculptures à la loi du 19 juillet 1793
La loi du 19 juillet 1793 ne prévoyait pas explicitement la protection des ouvrages de sculpture, au contraire des œuvres littéraires, de peinture, de musique, et de gravure.[1] La première affaire de contrefaçon en matière de sculpture à avoir fait application du principe de la protection de ce type d'ouvrage au titre de la législation de la Révolution concernait le sculpteur Romagnesi pour son buste du Roi Louis XVIII. La demoiselle Gabrielle Robin ayant contremoulé ce buste sans l'accord du sculpteur, pour en tirer plusieurs exemplaires, l'affaire fut jugée en premier instance par le Tribunal Correctionnel de la Seine. Robin fut condamnée devant ce dernier en 1814, et la décision fut confirmée en appel la même année. S'appuyant sur le silence de la loi, au motif que les conditions du dépôt légal de l'article 6 de la loi de 1793 n'avaient pas été satisfaites, et que la législation révolutionnaire n'avait pas eu pour objectif de perpétuer les monopoles de l'Ancien régime, en particulier ceux qui furent attachés à l'Académie royale de peinture et de sculpture, la demoiselle Robin devait se pourvoir devant la Cour de Cassation. M. Merlin, alors procureur général, se prononça dans le sens des juges du fond, sur la réalité de la contrefaçon. Pour le grand juriste, le défaut de mention explicite de la sculpture dans la loi de 1793 ne signifiait pas son exclusion. Bien au contraire, l'article 3 de la loi disposait en effet qu'étaient concernés, à propos du rôle des officiers de paix en matière de contrefaçon, "les auteurs, compositeurs, peintres, dessinateurs et autres".[2] Ces "autres" bénéficiaires ne pouvaient avoir été ajoutés "que pour faire entendre que les dispositions des deux premiers articles sont communes à d'autres personnes que les dessinateurs, à d'autres personnes que les peintres, à d'autres personnes que les compositeurs de musique, à d'autres personnes que les auteurs d'écrits". Il s'agissait, bien évidemment, pour Merlin, de "tous les artistes en général".[3] Par ailleurs, l'article 7, et la précision supplémentaire relative à "toutes autres productions de l'esprit et du génie", par sa généralité, ne pouvait que corroborer l'article 3 et comprendre sans ambiguïté les ouvrages de sculpture.[4] Pour ce qui était des articles répressifs du code pénal de 1810 sur la contrefaçon, les articles 425 et 427 en particulier, outre l'utilisation par le premier de l'expression "ou de toute autre production", il poursuivait, à propos de leur interprétation par la cour de Paris en appel dans son arrêt du 30 septembre 1814 : "Comme l'a très bien observé la cour de Paris, si l'article 425 du Code pénal pouvait laisser quelques nuages sur notre question, ils devraient se dissiper à la seule lecture de l'article 427, qui veut que les planches, MOULES ou matrices des objets contrefaits, soient confisqués".[5]

En accord avec les juges du fond, et les conclusions de Merlin, la Cour de cassation rejetait ainsi le pourvoi de Gabrielle Robin, confirmant les dispositions générales de la loi de 1793 et des articles 425 et 427 du code pénal. Pour reprendre les termes de L. Pfister, la cour suprême reconnaissait donc "que les sculpteurs sont propriétaires de leurs œuvres".[6] L'arrêt de la cour de cassation fixait un principe dès lors incontesté au cours du XIXe siècle par la jurisprudence, ou la doctrine.[7]

En revanche, si le caractère généraliste de la législation révolutionnaire lui permettait d'assurer la protection des "œuvres en tout genre", y compris les œuvres résultant de la mise en œuvre de technologies futures comme la photographie (cf. f_1862), son application concrète, comme en matière littéraire, devait soulever de sérieuses difficultés.

4. La définition jurisprudentielle et doctrinale des œuvres de sculpture
Le principe dès lors établi, comme pour les autres productions de l'esprit ou du génie, les juges durent déterminer les conditions de la protection, c'est-à-dire, comme en matière littéraire, identifier la nature réelle de l'œuvre statuaire. Fallait-il que l'œuvre de sculpture présente un simple travail intellectuel ? un apport "personnel" ?[8] un "cachet personnel plus ou moins nettement accusé" ?[9] Dans ce domaine, compte tenu de la généralité des dispositions révolutionnaires, l'appréciation des magistrats était très large, au risque évident, comme en matière littéraire, de contradictions potentielles, en particulier quand l'œuvre statuaire était particulièrement modeste. A l'instar de la "petite monnaie" en matière littéraire, les procès avaient tendance à se multiplier lorsque des intérêts purement commerciaux étaient le plus souvent en jeu, en particulier liés à de simples reproductions d'un type commun et traditionnel appartenant au domaine public, des moulages sur nature, mais également des opérations purement mécaniques de réduction statuaire.

En fait, comme le rappelait en effet Couhin, "la plupart des ouvrages de la sculpture ne font que reproduire des types du domaine public", ou parfois imposant dans le processus de reproduction une fidélité de l'auteur vis-à-vis d'une certaine tradition. Dans l'arrêt déjà évoqué du 13 février 1857 (affaire Fontana) à propos de l'émergence du critère d'originalité, les magistrats suprêmes avaient pu malgré tout établir que "cette fidélité indispensable n'en laisse pas moins place au talent de l'artiste", lui permettant "de créer une œuvre marquée d'un caractère spécial", en d'autres termes "propre" à son auteur.[10] En bref, l'auteur ou l'artiste devaient pouvoir continuer à marquer de leur empreinte personnelle les productions du génie ou de l'esprit.

Dans la même perspective, les moulages semblaient eux aussi faire partie des œuvres statuaires dans lesquelles le travail ou l'effort personnels de l'auteur pouvaient malgré tout, notamment pour la doctrine, se manifester.[11] Cependant, concernant l'exigence d'un apport propre à l'auteur, les réticences judiciaires à garantir des telles opérations statuaires ne manquèrent pas, comme l'illustre par exemple un arrêt très représentatif du 10 décembre 1834.[12] Dans cette affaire précisément motivée, il fut en effet jugé par le Tribunal Correctionnel de la Seine que "le fait de prendre sur nature, au moyen du moulage, l'empreinte d'une figure", ne devait pouvoir constituer aucune propriété privative: pour les juges, "cette opération, en effet, ne suppose aucun travail de l'esprit ou du génie" et ce serait par conséquent "étendre les dispositions de la loi que d'assimiler le produit d'un travail purement manuel à l'œuvre que le statuaire a créée": le caractère purement matériel et mécanique semblant s'être ainsi imposé à l'ensemble du processus de création, il ne pouvait y avoir contrefaçon dans le fait de surmouler l'épreuve obtenue par ce biais.[13] Sur cette décision, Blanc, qui assimilait au contraire le moulage à la traduction en matière littéraire, pensait qu'une formulation aussi catégorique avait pu être influencée par une consultation des membres de la section des beaux-arts de l'Institut royal. Celle-ci avait pu en effet affirmer "que le fait de prendre au moyen du moulage l'empreinte d'une figure humaine, soit animée, soit après la mort, ne peut être considérée comme une production de l'esprit ou du génie qui appartient aux beaux-arts." Comme dans le raisonnement des juges du tribunal de la Seine, la connotation "manuelle" de l'exécution de l'œuvre, le savoir-faire, avaient été également mis en exergue: "L'esprit ou le génie, en effet, ne participent point à cette opération purement manuelle et qui ne présente aucune difficulté, un peu d'habitude suffisant pour qu'on puisse la mettre avec toute la perfection désirable".[14]

A la même époque, c'est aussi cette "perfection" appartenant au talent de l'auteur qui faisait l'objet de l'investigation de la doctrine et des juges en matière de réductions statuaires. Les juges, le 22 janvier 1829, apparemment plus enclins à accorder en la matière la protection de la loi de 1793, avaient reconnu un droit privatif à l'artiste sur la réduction d'une figure antique "comme modèle de pendule".[15] Pouvaient par conséquent tout à fait se révéler, dans de telles créations statuaires, le propre "talent" de son auteur, son "travail personnel".[16] Il reste qu'en matière de réduction, la doctrine s'interrogea plus particulièrement sur les moyens de celle-ci, en particulier quand ceux-ci étaient purement mécaniques. Pouillet, à l'instar de la jurisprudence, reconnaissaient en effet sans trop de difficultés que si la "copie est réalisée par la main d'un artiste", une "véritable individualité" pouvait s'y manifester.[17] Qu'en était-il, en revanche, de l'artiste qui, dans l'exécution de sa "copie", substituait alors son propre geste à la régularité forcément plus prévisible de la machine ? Pourtant, y compris dans ce cas de réduction mécanique, "après y avoir mûrement réfléchi", Pouillet, comme Couhin (ou Pataille), se prononçait contre tout principe d'exclusion absolue. Même dans l'industrie des fabricants de bronze, relevait-t-il de manière symptomatique, "on est unanime à reconnaître qu'aucune confusion n'existe entre les différentes réductions d'un même modèle, encore qu'elles aient été opérées par un procédé mécanique semblable. La réduction, faite par celui-ci, se distingue toujours de la réduction faite par celui-là et nul ne s'y trompe...".[18]

L'analogie avec la photographie s'imposait d'ailleurs, dans la suite du raisonnement de Pouillet (voir f_1862), et Couhin lui-même, relevait que l'action de l'appareil visant à la réduction de l'œuvre originale restait dans le cas des réductions, malgré tout, "inséparable de l'action, concomitante et prépondérante, de l'individu qui met en branle, règle et dirige l'appareil." Même ces réductions, en un mot, "supposent forcément, à un certain degré, un effort personnel et un travail de la pensée."[19] Malgré une partie de la doctrine dominante favorable à la protection de ce type de sculpture, la jurisprudence se montra moins favorable à l'action intermédiaire de la machine qu'aux réductions effectuées à la main. La Cour de Cassation déclarait d'ailleurs laisser les juges du fond se décider sur une "constatation nécessairement souveraine" de la réalité d'un travail personnel, et notamment la décision, par les premiers juges, de ne pas décider que la réduction obtenue par un procédé mécanique constitue une œuvre d'art.[20]

Compte tenu de ces divergences potentielles, une approche synthétique de la définition de l'œuvre de sculpture, demeurait compliquée, voire même impossible.

5. Une impossible synthèse ?
Au milieu du XIXe siècle, E. Blanc tentait une synthèse des critères d'identification de l'œuvre statuaire:

"En résumé, pour fixer les limites exactes de la propriété exclusive sur les œuvres de sculpture, nous dirons que ce qui est de base à ce droit, c'est la composition, lorsqu'il s'agit d'un sujet créé par l'artiste, et c'est son exécution lorsqu'il n'a fait que copier un sujet pris dans le domaine public ou dans la nature. Qu'on ne dise pas que dans ce dernier cas l'artiste n'est que copiste. Celui qui reproduit une statue de Canova, soit en terre, soit en marbre, soit en bronze, fait évidemment un travail personnel, et cette simple reproduction est elle-même un ouvrage d'art. Celui qui copie un tableau pour en faire une statue semblable, fait un travail d'esprit, de goût, de science et même de génie. Il a copié cependant, servilement copié, et, chose bizarre en apparence, c'est cette exactitude même qui fait le mérite de son travail. Il doit donc participer aux bénéfices de la propriété exclusive. Sans doute, et nous le répétons, il n'aura pas le droit exclusif de copier le modèle qu'il a choisi, mais il aura incontestablement un droit exclusif sur sa copie qui lui appartient avec toutes ses inexactitudes, ses changements ou ses imperfections."[21]

Depuis 1814, au moins pour la doctrine, les articles 3 et 7 de la loi de 1793 étaient désormais censés intégrer de la création statuaire la plus intime, aux plus importantes productions industrielles, à la condition que toutes ces productions de l'esprit ou du génie respectent les critères communs déterminés par la jurisprudence au cours du XIXe siècle.[22] Même si l'œuvre est "indéfiniment reproduite par l'industrie", ce qui était notamment le cas pour les modèles de bronze, cet objectif "ne saurait lui enlever son caractère d'œuvre d'art." C'est bien, dans tous les cas, le seul travail personnel de l'artiste, la "création", qu'il fallait en principe seulement considérer: comme l'indiquait avec détermination Pouillet, "la loi récompense et protège toute composition due à un effort de l'esprit humain et se rapportant aux beaux-arts. Elle ne considère ni l'importance ni la beauté de l'œuvre; elle n'envisage que le fait de la création; c'est pour cela qu'elle protège au même degré le tableau de Raphaël et l'image sortie des fabriques d'Epinal. Comment d'ailleurs eût-elle pu marquer, déterminer la limite où s'arrête, où finit le domaine de l'art ? Qu'elle eût été la règle, la mesure ?"[23] Dans ces conditions, et pour prévenir l'imprévisibilité persistante de la jurisprudence, il était donc "plus raisonnable d'accepter toutes les œuvres comme des œuvres, du moment que les beaux-arts y ont une part, si faible, si chétive qu'elle soit".[24] En un mot, la destination et la vocation industrielles ne changent aucunement le caractère du droit".[25]

En réalité, si "raisonnable" puisse-t-elle paraître, la seule exigence commune de l'identification dans l'œuvre littéraire ou artistique d'un travail personnel ou d'une part d'originalité ne devait pas corriger les errements de la jurisprudence. Les juges, en effet, à défaut de bien identifier de tels critères, semblaient bien en pratique les compenser, en fonction de la vocation des œuvres qui leur étaient soumises, par la recherche de la valeur esthétique de la création: la question n'était alors plus de savoir si cette dernière appartenait aux beaux-arts au sens de l'article 7 de la loi de 1793, mais plutôt si elle témoignait du "goût" et de l'"habileté" de ses concepteurs.[26] En d'autres termes, distinguer dans la production de l'esprit ou du génie l'empreinte de l'auteur revenait à évaluer, non son apport personnel, mais sa conception du "beau". D'où les décisions les plus contradictoires encore au début du XXe siècle, "suivant l'éducation artistique des juges", sous la bienveillante neutralité, persistante, de la Cour de Cassation lorsque les premiers juges se refusaient, pour ces motifs, à intégrer ce type d'œuvres comme appartenant aux beaux-arts.[27]

Le principe, bien théorique, de l'indifférence à la destination de l'œuvre statuaire dans l'application de la loi révolutionnaire ne devait donc pas s'avérer suffisant. Au début du XXe siècle, l'ancien président de la Réunion des fabricants de bronzes, Eugène Soleau, présentait une pétition devant la Chambre de commerce et de l'Industrie de Paris qui visait à faire enfin cesser le caractère imprévisible de la jurisprudence, et dans laquelle il sollicitait que la loi de 1793 soit déclarée explicitement applicable "à toutes les œuvres de l'art plastique (sculpture de figure ou d'ornement), quels que soient la vérités, l'importance, l'emploi et la destination, même industrielle de l'œuvre et sans que les cessionnaires soient tenus à d'autres formalités que celles imposés aux auteurs".[28] Finalement, l'article 1^er de la loi du 11 mars 1902 devait répondre aux pétitionnaires en disposant que "les mêmes droits appartiendront aux sculpteurs et dessinateurs d'ornement, quels que soient le mérite et la destination de l'œuvre".[29] Il était ainsi prévu que les magistrats conservent leur total pouvoir d'appréciation, mais sans faire valoir la moindre appréciation artistique sur le goût, ou la destination de l'œuvre d'art. Cette solution, désormais législative, consacrait, en quelque sorte, la théorie dite de l'unité de l'art, dont l'un des principaux promoteurs était Pouillet.

Du cumul alors possible des protections offertes par les législations ultérieures spécifiques au titre des dessins et modèles (notamment la loi du 14 juillet 1909) et celle du droit d'auteur, risquait de résulter progressivement une confusion entre une approche en termes subjectifs de l'empreinte de l'artiste au titre du droit d'auteur et une simple objective absence d'antériorité, plus naturelle à la propriété industrielle. [30]

6. Références

Blanc E., Traité de la Contrefaçon, 4th ed. (Paris: H. Plon & Cosse, 1855)

Couhin, C., La propriété industrielle, artistique et littéraire, vol. 2 (Paris: Librairie de la société du recueil général des lois et arrêts, 1898)

Lucas A. and Lucas H.-J., Traité de la propriété littéraire et artistique, 3rd ed. (Paris: Litec, 2006)

Pfister, L., L'auteur, propriétaire de son œuvre ? La formation du droit d'auteur du XVIe siècle à la loi de 1957 (Strasbourg PhD thesis, 1999)

Pouillet, E., Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique et du droit de représentation, 2nd and 3rd eds (Paris: Imprimerie et librairie générale de jurisprudence, 1894, 1908)

Scott, K., "Art and Industry: A contradictory Union: Authors, Rights and Copyrights during the Consulat", Journal of Design History 13, nr 1 (2000): 1-21

[1] La formulation de l'article 1 de la loi de 1793 (f_1793) semblait ne comprendre formellement les peintres et les dessinateurs que pour les tableaux ou dessins qu'ils pourraient graver: voir Merlin, article contrefaçon (f_1825), Répertoire universel et raisonné de jurisprudence, 5th ed., vol. 5 (Paris: H. Tarlier, 1825), 286.

[2] Décret du 19 juillet 1793 (image 2 of f_1793). Nous soulignons.

[3] Merlin, 286.

[4] Ibid., 287.

[5] Merlin, 288. Extrait rapporté par L. Pfister, L'auteur, propriétaire de son œuvre ? La formation du droit d'auteur du XVIe siècle à la loi de 1957 (Strasbourg PhD thesis, 1999) 567.

[6] Pfister , 567, qui cite également l'arrêt confirmatif de la cour de cassation du 21 juillet 1855 (D. 1855. 1. 335).

[7] V. par exemple C. Couhin, La propriété industrielle, artistique et littéraire, vol. 2 (Paris: Librairie de la société du recueil général des lois et arrêts, 1898), 407-09, ou encore G. Bry, La propriété industrielle littéraire et artistique (Cours élémentaire de législation industrielle, tome II), 3rd ed. (Paris: Librairie de la Société du recueil Sirey : 1914), 590.

[8] E. Blanc, Traité de la Contrefaçon, 4th ed. (Paris: H. Plon & Cosse, 1855), 294.

[9] Couhin, 407.

[10] Dalloz 1857.1.111 (f_1857). Sur l'émergence de l'originalité, voir f_1869.

[11] Pouillet, 102.

[12] Cité par: Blanc, 296 ; Pouillet, 102 ; Couhin, 408.

[13] Tribunal Correctionnel Seine, 10 décembre 1834, Gazette des Tribunaux, 11 décembre 1834 (références Pfister, 569), extrait également rapporté par Pouillet, 102. L'affaire concernait le masque de Napoléon, moulé par le docteur Antomarchi.

[14] Blanc, 296 f.

[15] Pouillet, 103.

[16] Bordeaux, 26 mai 1838, S. 1838.2.485.

[17] Pouillet, 104.

[18] Pouillet, 104-105. Et d'ailleurs, le fait qu'un "artiste" ou un "ouvrier" manipule la machine n'y change rien ; d'ailleurs, "à quels signes, s'il vous plaît, reconnaîtra-t-on l'artiste et le distinguera-t-on de l'ouvrier ?"

[19] Couhin, 408.

[20] V. Pouillet, 107-08, et en particulier une décision de la cour de cassation du 17 mai 1862.

[21] E. Blanc, 294.

[22] Sur la protection des compilations, notamment, cf. notre commentaire sur l'arrêt de la cour de cassation du 2 décembre 1814 (f_1814a).

[23] Voir Pouillet, 89f.

[24] Ibid. Pour cet auteur, la focalisation sur la destination de l'œuvre découlait à tort de l'introduction de la loi du 18 mars 1806 qui, en face des dessins protégés par loi de 1793, établissait une protection spécifique pour les dessins de fabrique. Cette loi avait été sollicitée par les fabricants lyonnais qui doutaient que la loi révolutionnaire ait pu s'appliquer aux dessins obtenus par le tissage. En réalité, cette loi "n'a pas eu pour but de retirer quelque chose à l'empire de la loi de 1793, qui la confirmait, au contraire, et y ajoutait, pour le fabricant, un surcroît de protection. Elle n'a pas eu pour but de retirer quelque chose à l'empire de la loi de 1793, qui continue de s'appliquer au domaine et à tout le domaine des beaux-arts. Elle permet seulement au juge, dans le cas où un dessin n'aurait aucune existence par lui-même, ne se comprendrait pas en dehors de l'objet fabriqué, ne serait qu'une ornementation sans caractère propre et out incorporé au produit lui-même, de puiser dans ses dispositions le moyen de protéger le fabricant qui s'en serait servi pour donner un cachet d'originalité à sa marchandise." Sur cette union "contradictoire" de l'art et l'industrie, les pressions de corps de métiers et ses conséquences sur les tentatives de législations spécifiques, notamment en matière de protection de papier peint, voir l'article de Katie Scott, "Art and Industry. A contradictory Union : Authors, Rights and Copyrights during the Consulat", Journal of Design History 13, nr 1 ( 2000): 1-21. (Cf. également, notre article sur la législation des 19-24 juillet 1793 - f_1793).

[25] Ibid.

[26] On se réfère ici à une décision de la cour d'Angers, du 19 janvier 1904, qui refusa le bénéfice de la loi de 1793 à une ornementation de plafond, cité par Pouillet, dans la troisième édition de son traité : Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique et du droit de représentation (Paris: Imprimerie et librairie générale de jurisprudence, 1908), 104. Sur les mêmes risques en matière de photographie, voir f_1862.

[27] Pouillet (3^e éd.), 103. On a évoqué plus haut un arrêt du 16 mai 1862. La position était la même dans des arrêts de la cour de cassation du 3 mars 1898 et du 27 juillet 1903.

[28] Eugène Soleau, Rapport à la Chambre de commerce de Paris, sur la protection des dessins et modèles appliqués à l'industrie, annexe V. (Bull. Ch. Com, Paris, 25 février 1905), extrait rapporté par Pouillet (3^e éd.), 105.

[29] Cf. Pouillet (3^e éd), 106, qui rapporte également que la loi répondait au vœu des Congrés de l'Association littéraire et artistique internationale.

[30] Cf. sur ce point, A. Lucas et H.-J. Lucas, Traité de la propriété littéraire et artistique, 3rd ed. (Paris: Litec, 2006), 14, et 77: dans la loi du 14 juillet 1909, la protection était déterminée par la "nouveauté" du dessin ou du modèle. En principe, le cumul de la protection devait passer par une "application distributive" des critères d'originalité, pour le bénéfice de la protection de la loi sur le droit d'auteur, et de la nouveauté pour les dessins et modèles. En réalité, "les concepts de nouveauté et d'originalité étaient trop proches pour que ce voisinage ne dégénérât point. Et c'est ce qui advint. Aussi bien la Cour de cassation que les juges du fond en vinrent rapidement à mélanger les deux notions, n'hésitant pas à ramener l'originalité à la nouveauté, définie de manière objective comme l'absence d'antériorité".